Г.Ф.Лавкрафт: Против человечества, против прогресса Г.Ф.Лавкрафт: Против человечества, против прогресса Мишель Уэльбек, один из самых читаемых современных авторов, взял на себя труд проанализировать - в весьма нестандартной, \"размышляющей\" манере - творчество другого, прославленного писателя начала XX века, Говарда Филлипса Лавкрафта. Уэльбек прослеживает жизненный путь странного человека и странного сочинителя, намеренно строившего свою жизнь в контрасте с современной ему литературной модой и социальными сдвигами - будь то расовая терпимость или всеобщее стремление к обогащению. Его жутковатая, изотерическая, перегруженная образами и риторикой проза может с успехом претендовать на звание антипрозы: антикоммерческая, антипопулярная, антибанальная. У-Фактория 5-9757-0031-0
106 руб.
Russian
Каталог товаров

Г.Ф.Лавкрафт: Против человечества, против прогресса

  • Автор: Мишель Уэльбек
  • Твердый переплет. Плотная бумага или картон
  • Издательство: У-Фактория
  • Год выпуска: 2006
  • Кол. страниц: 144
  • ISBN: 5-9757-0031-0
Временно отсутствует
?
  • Описание
  • Характеристики
  • Отзывы о товаре
  • Отзывы ReadRate
Мишель Уэльбек, один из самых читаемых современных авторов, взял на себя труд проанализировать - в весьма нестандартной, "размышляющей" манере - творчество другого, прославленного писателя начала XX века, Говарда Филлипса Лавкрафта. Уэльбек прослеживает жизненный путь странного человека и странного сочинителя, намеренно строившего свою жизнь в контрасте с современной ему литературной модой и социальными сдвигами - будь то расовая терпимость или всеобщее стремление к обогащению. Его жутковатая, изотерическая, перегруженная образами и риторикой проза может с успехом претендовать на звание антипрозы: антикоммерческая, антипопулярная, антибанальная.
Отрывок из книги «Г.Ф.Лавкрафт: Против человечества, против прогресса»
Предисловие

Когда я начинал писать это эссе (наверное, где-то к концу 1988 года), я находился в таком же положении, как многие десятки тысяч читателей. Обнаружив рассказы Лавкрафта в 16-летнем возрасте, я тут же ушел с головой во все его сочинения, имевшиеся по-французски[1]. Позднее — с убывающим интересом — я ознакомился с продолжателями мифа Ктулху, равно как и с авторами, с которыми Лавкрафт чувствовал близость (Дансейни, Роберт Говард, Кларк Эштон Смит). Время от времени, довольно часто, я возвращался к «старшим текстам» Лавкрафта; они продолжали иметь для меня странную притягательность, противоречащую моим остальным литературным вкусам; я абсолютно ничего не знал о его жизни.

С отступом времени мне кажется, что я написал эту книгу как своего рода первый роман. Роман с одним-единственным персонажем (самим Г. Ф. Лавкрафтом); роман с тем ограничительным требованием , что все факты, все процитированные тексты должны приводиться точно; но, в своем роде, все же роман. Первое, чем я был поражен, узнавая Лавкрафта, это его абсолютный материализм. В противоположность множеству почитателей и комментаторов, он никогда не считал свои мифы, свои теогонии, свои «древние расы» ничем кроме как чистым творением воображения. Другой источник моего большого удивления — это его маниакальный расизм. Никогда, читая его описания тварей из ночного кошмара, я бы не подумал, что пищу для них дают человеческие существа из реальности. Анализ расизма в литературе с полвека сосредоточен на Селине; случай Лавкрафта между тем более интересный и более характерный. Интеллектуальные построения, аналитический разбор вырождения и упадка играют у него роль весьма и весьма второстепенную. Творец фантастического, и один из самых великих, он с грубой прямотой возводит расизм к его первоистоку, истоку самому глубокому: страху. Его собственная жизнь может служить примером в этом отношении. Джентльмен из провинции, убежденный в превосходстве своих англосаксонских корней, к другим расам он испытывает всего лишь отстраненное пренебрежение. Время, прожитое им в бедных рабочих кварталах Нью-Йорка, все изменит. Эти инородные твари делаются конкурентами, ближними, врагами, стоящими выше его, вероятно, в области грубой силы. Тогда-то, в заходящем все дальше исступлении мазохизма и ужаса, и начинаются призывы к побоищу.

Перенос, выходит, полный. Вообще немногие из писателей, включая наиболее утвердившихся в литературе воображения, делают так мало уступок реальному. Лично я не пошел, явным образом, за Лавкрафтом в его отвращении к реализму любого вида, в его гадливом неприятии любого предмета, имеющего отношение к деньгам или сексу; но я, может, многие годы спустя извлек пользу из тех строчек, где хвалил его за то, что он «взорвал рамки традиционного повествования», систематически используя термины и научные понятия. Его оригинальность, в чем бы она ни состояла, казалась мне как никогда грандиозной. Я писал в свое время, что в Лавкрафте есть нечто такое, что «не вполне литература». Впоследствии я получил тому странное подтверждение. Во время, в которое я надписывал автографы, раз за разом ко мне подходили молодые люди и просили подписать эту книгу. Лавкрафта они обнаружили посредством игр, ролевых и компьютерных. Они его не читали и даже не собирались этого делать. Тем не менее, что любопытно, они хотели — по ту сторону литературного текста — больше узнать о самом человеке и о том, каким способом он построил свой мир.

Эта необычайная мощь создателя Вселенной, эта провидческая способность, вероятно, слишком поразили меня в свое время и помешали мне (единственное мое сожаление!) отдать должную дань стилю Лавкрафта. Стиль его письма на самом деле проявляется не только в гипертрофичности и горячке бреда; иногда у него бывает и совершенно исключительные тонкость, прозрачная глубина. Так обстоит дело, в частности, с новеллой «Тот, кто нашептывает во мраке», которую я опускаю в своем эссе и в которой встречаются абзацы, к примеру, как этот:

«Был, притом, некий странно успокоительный штрих космической красоты в гипнотизме ландшафта, где нездешне мы подымались и опускались. Время терялось позади в лабиринтах, и вокруг нас цветущими волнами распростиралась лишь стихия волшебной страны и заново обретенное очарование ушедших столетий — купы древних деревьев, луговины, не тронутые увяданьем, окаймленные яркими соцветиями осени, и далеко вразброс одна от другой темнеющие небольшие усадьбы, укромно умостившиеся среди великанских деревьев под отвесными обрывами, заросшими духовитым можжевелом и луговым мятликом. Даже солнечный свет принимал обаяние неотмирности, как если бы некая особая атмосфера или восхищенностъ окутывали всю эту область. Ничего подобного я прежде не видел, если не считать волшебных панорам, иногда составляющих дальний план у итальянских примитивистов. Содома и Леонардо провидели такие пространства, но лишь вдали и в сводчатые прозоры ренессансных аркад. Теперь мы собственной своею особой внедрялись в средоточье картины, и в той некромантии я находил, казалось, ту вещь, которую я то ли знал от рождения, то ли получил по наследству и которую я вечно и тщетно искал». Здесь мы присутствуем в момент, когда крайняя острота чувственного восприятия очень близко подходит к тому, чтобы вызвать изменение в философском восприятии мира; иначе говоря, здесь мы — в присутствии поэзии.

МИШЕЛЬ УЭЛЬБЕК, 1998
Часть первая ДРУГАЯ ВСЕЛЕННАЯ

«Надо, может быть, много страдать,

чтобы оценить Лавкрафта...»

Жак БЕРЖЬЕ

Жизнь мучительна и обманна. Незачем, следовательно, писать новые реалистические романы. Насчет реальности — мы уже знаем, что это такое и не имеем особенного желания узнавать больше. Человечество как оно есть вызывает у нас не более чем умеренное любопытство. Все эти «замечания» столь изумительной остроты, эти «положения», эти анекдоты... Как только книга снова закрыта, все это с успехом утверждает нас в чувстве эдакого легкого отвращения, которое и без того насквозь пропитывает любой день из «реальной жизни».

А теперь послушаем Говарда Филлипса Лавкрафта:

«Мне так опротивело человечество и весь мир, что у меня не лежит интерес ни к чему, если только оно не содержит двух убийств на страницу, не меньше, или не толкует о несказанных ужасах из запредельных пространств».

Говард Филлипс Лавкрафт (1870—1937). «Нам нужно эффективное противоядие от реализма всех видов.»


Когда любят жизнь, то не читают. Впрочем, не особенно ходят и в кино. Что там ни говори, доступ к миру художественного остается за теми, кого немножко тошнит.

А Лавкрафта — его гораздо больше чем немножко тошнило. В 1908 году, в восемнадцатилетнем возрасте, он становится жертвой того, что диагностируют как «нервный упадок», и погружается в оцепенелый ступор, который продлится с десяток лет. В возрасте, когда его старые школьные товарищи, нетерпеливо отвернувшись от уходящего детства, окунаются в жизнь, как в чудесное и небывалое приключение, он затворяется у себя, ни с кем, кроме своей матери, не разговаривает, всякое утро отказывается вставать, всякую ночь бродит в шлафроке.

Притом он даже не пишет.

Что он делает? Может быть, он там что-то почитывает. Точно это даже неизвестно. По сути, его биографам приходится сознаваться, что знают они маловато и что, по крайней мере, между восемнадцатью и двадцатью тремя годами он, по всей видимости, не делает абсолютно ничего.


Затем мало-помалу, между 1913 и 1918 годами очень медленно положение улучшается. Мало-помалу он восстанавливает контакт с человеческим родом. Это было нелегко. В мае 1918 года он пишет Альфреду Галпину: «Я лишь наполовину живой; большая часть моих сил уходит на то, чтобы сидеть и ходить; моя нервная система в состоянии полного расстройства, и я в совершенном отупении и апатии, если только не натыкаюсь на что-нибудь, что меня особенно интересует».

Бесполезно, в сущности, предаваться психодраматическим воспроизведениям. Ибо Лавкрафт — человек ясного сознания, умный и искренний. Нечто вроде цепенящего ужаса обрушилось на него в переломный момент восемнадцатилетия, и он прекрасно знал причину этого. В одном из писем 1920 года он ностальгически окунается в свое детство. Его маленькая железная дорога с вагончиками, сделанными из картонок... Каретный сарай, где он устроил свой театр марионеток. И далее — его садик, для которого он сам вычертил план и разбил аллейки; орошаемый системой канавок, прорытых его руками, сад располагался террасками вокруг маленькой лужайки с солнечным циферблатом, помещенным в центре. Это, говорит он, было «моим отроческим королевством».

Затем идет пассаж, который завершает письмо:

«Тогда я увидел себя и понял, что я слишком взрослый, чтобы получать от этого удовольствие. Безжалостное время наложило на меня свою нещадную лапу, и мне минуло семнадцать. Болъшие мальчики не играют в кукольных домиках и миниатюрных садиках, и я должен был, полный печали, отступиться от моего мира в пользу мальчика помладше, пребывавшего по другую сторону. И с той поры я больше не копался в земле, не прокладывал тропок и дорог; эти действия слишком связаны для меня с глубоким сожалением, поскольку быстротечной радости детства больше никогда не поймать. Взрослый возраст — это ад».

Взрослый возраст — это ад. Перед лицом такой категоричной позиции «моралисты» нашего времени будут, вероятно, издавать туманно-неодобрительное ворчание, выжидая момент, чтобы ввернуть свои непристойные намеки. Вполне может быть — серьезно — что Лавкрафт не мог стать взрослым; но одно можно сказать определенно: что еще больше он этого не хотел. И, принимая в расчет те ценности, какие царят во взрослом мире, на него вряд ли можно за это сердиться. Принцип реальности, принцип удовольствия, конкурентоспособность, постоянная гонка с преследованием, секс и вкладывание денег... нечему петь аллилуйю.

А Лавкрафт, он знал, что у него нет ничего общего с этим миром. И он играл, теряя с каждым ходом. В теории, да и на практике. Он потерял детство, он точно так же потерял веру. Мир внушает ему отвращение, и он не видит причин предполагать, что вещи могут предстать по-другому, в лучшем ракурсе. Он почитает религии за такие же «слащавые иллюзии», вышедшие из употребления благодаря развитию знания. В редчайшие для него периоды хорошего настроения он, наверное, говорил о «зачарованном круге» религиозного исповедания; но это круг, из которого он, во всяком случае, чувствует себя изгнанным.

На свете мало людей, до такой степени пропитанных, пронизанных до костей абсолютным отрицанием всякой человеческой надежды. Вселенная — не более чем мимолетная комбинация элементарных частиц. Символ перехода к хаосу. Который в конце концов поглотит ее. Человеческий род исчезнет. Появятся другие расы и в свой черед исчезнут. Небеса станут холодными и пустыми, с пробивающимся слабым светом наполовину мертвых звезд. Которые — да-да, и они тоже — исчезнут. Все исчезнет. И человеческие поступки столь же свободны и лишены смысла, как свободное движение элементарных частиц. Добро, зло, мораль, чувства? Чистые «викторианские выдумки». Есть только эгоизм. Холодный, ненарушаемый и блистающий.

Лавкрафт вполне сознает определенно угнетающий характер этих заключений. Как он об этом пишет в 1918 году, «всякий рационализм склонен к умалению ценности и значения жизни и к уменьшению общего количества человеческого счастья. Во множестве случаев правда может стать причиной самоубийства или, по крайней мере, вызвать почти самоубийственную депрессию».

Его материалистические и атеистические убеждения не видоизменятся. В одном письме за другим он возвращается к ним с явно мазохистским наслаждением.

Разумеется, жизнь не имеет смысла. Но и смерть тоже. И это одна из истин, от которых кровь стынет, когда перед вами открывается вселенная Лавкрафта. Смерть его героев не имеет никакого смысла. Она не приносит никакого успокоения. Она отнюдь не позволяет завершить повесть. Неумолимо ГФЛ уничтожает своих персонажей, не подсказывая мысли ни о чем другом, как о расчленении марионетки. Безразличный к этим плачевным перипетиям, космический страх продолжает расти. Он расширяется и организуется. Великий Ктулху просыпается ото сна.

Что такое этот великий Ктулху? Комбинация электронов, как и мы. Ужас у Лавкрафта строго материален. Но очень возможно по свободной превратности космических сил, что великий Ктулху обладает мощью и способностью действовать, значительно превосходящими наши. В чем a priori ничего особо обнадеживающего нет.

Из своих путешествий в сомнительных краях несказанного Лавкрафт вернулся, не неся нам добрых вестей. Может, и так, подтверждает он нам, что-то такое и впрямь таится и порою дает себя обнаружить за завесой реальности. Что-то отвратительное, по правде сказать.

Возможно, что, действительно, за пределами ограниченной сферы нашего восприятия есть другие живые существа. Другие создания, другие расы, другие понятия и другой разум. Некоторые среди этих существ, вероятно, намного превосходят нас по интеллекту и знаниям. Но это не обязательно добрая весть. Что заставляет нас думать, что эти создания, столь отличающиеся от нас, как-то обнаруживают природу духовную? Ничто не позволяет предполагать нарушения универсальных законов эгоизма и злобы. Смешно воображать, что на краю космического пространства нас ожидают существа, исполненные мудрости и благожелательства, чтобы повести нас к некой гармонии. Чтобы представить себе, как они поведут себя с нами, если мы вступим с ними в контакт, стоит лучше припомнить, как мы обращаемся с «низшими по интеллекту» тварями, какими являются кролики и лягушки. В лучшем случае, они служат нам пищей; а также частенько мы убиваем их ради простого удовольствия убивать. Таков, предупреждает нас Лавкрафт, правдивый прообраз наших будущих отношений с «чужаками по разуму». Может быть, наиболее совершенные человеческие экземпляры удостоятся чести под конец угодить на стол препаратора; вот и всё.

И ничто во всем этом не будет, опять же, иметь никакого смысла.

Для человека конца XX столетия этот космос отчаяния абсолютно «свой». Эта мерзостная Вселенная, где страх громоздится расходящимися кругами вплоть до чудовищного откровения, эта Вселенная, где для нас вообразима единственная судьба, быть перемолотыми и пожранными, безусловно распознается как наш умственный мир. И для того, кто одним быстрым и точно введенным щупом хочет зондировать состояние умов, успех Лавкрафта это уже сам по себе симптом. Сегодня как никогда мы можем подписаться под тем изложением взглядов, каким открывается «Артур Джермин»: «Жизнь - мерзостная штука; и на заднем плане, за всем тем, что мы о ней знаем, мелькают проблески дьявольской правды, которая делает ее мерзостнее для нас в тысячу крат».

Однако парадокс в том, что мы бы предпочли эту Вселенную, какую ни на есть мерзостную, нашей реальности. В этом, безусловно, мы те читатели, каких Лавкрафт ждал. Мы читаем его рассказы точно в том расположении духа, какое заставило его их написать. Сатана или Нъярлафотеп, неважно, но мы не выдержим ни минуты реализма сверх. И если все договаривать, Сатана несколько обесценен своими затянувшимися отношениями со стыдливыми уловками наших заурядных грешков. Лучше Нъярлафотеп, холодный, злой и нечеловеческий, как лед. Суббъхаккуа Нъярлафотеп!

Хорошо понятно, почему чтение Лавкрафта составляет парадоксальное утешение для души, которой опротивела жизнь. Можно, в сущности, рекомендовать это чтение всем, кто по той ли, иной причине, дошли до того, чтобы питать настоящую неприязнь к жизни во всех ее видах. В некоторых случаях происходит значительная нервная встряска, вызванная первым чтением. В полном одиночестве мы улыбаемся, начинаем напевать арии из опереток. Изменяется, в общей сложности, взгляд на существование.

С тех пор как вирус был занесен во Францию Жаком Бержье, увеличение количества читателей оказалось значительным. Как большинство зараженных, сам я получил ГФЛ в шестнадцатилетнем возрасте через одного «друга». Шок был еще тот. Я не знал, что литература так может. И впрочем, я в этом все же не убежден. В Лавкрафте есть нечто такое, что не вполне литература.

Чтобы удостовериться в том, рассмотрим прежде всего тот факт, что добрых пятнадцать писателей (среди которых можно назвать Фрэнка Белкнапа Лонга, Роберта Блоха, Лина Картера, Фреда Чеппелла, Огаста Дер-лета, Дональда Уондри...) посвятили все или часть своего творчества развитию и обогащению мифов, созданных ГФЛ. И не украдкой, втихую, но совершенно явным образом. Преемственная связь даже систематически усиливается употреблением тех же самых слов, которые, таким образом, обретают силу заклятий (безлюдные холмы к западу от Аркхэма, университет Мискатоника, город Ирэм многоколонный... Р'льих, Сарнат, Дагон, Нъярлафотеп... и, верх всей неслыханности, святотатственный Necronomicon, название которого можно выговаривать лишь вполголоса) . Йа! Йа! Шубъ-Ниггураф! козлица о тысяче козлят!

В эпоху, которая ценит оригинальность как высшее качество в искусстве, этому явлению есть чем удивить. По сути, как это кстати подчеркивает Франси Лакассэн, ничего такого не отмечалось со времен Гомера и эпических средневековых поэм. Тут мы имеем дело, и это нужно смиренно признать, с тем, что называется «основополагающий миф».
Ритуальная литература

Создать великий популярный миф — это значит создать ритуал, которого читатель с нетерпением ждет, к которому он возвращается снова и снова с возрастающим удовольствием, каждый раз отдаваясь соблазну нового повторения в слегка других выражениях, что ощущается им как новое углубление.

Поданные таким образом, эти вещи кажутся почти примитивными. И однако, в истории литературы удачи редки. На самом деле это отнюдь не легче, чем создать новую религию.

Чтобы представить себе, о чем идет речь, нужно самому прочувствовать то ощущение фрустрации, какое охватило Англию после смерти Шерлока Холмса. У Конан Дойла не было выбора: ему пришлось воскресить своего героя. Когда же, сраженный смертью, он сам «сложил свое оружие», чувство покорной печали снизошло на мир. Предстояло довольствоваться полусотней существующих «Шерлок Холмсов» и читать их, и перечитывать неустанно. Предстояло довольствоваться продолжателями и комментаторами. С улыбкой смирения принимать неизбежные (и порою забавные) пародии, храня в сердце ностальгию по невозможному продолжению центрального звена, абсолютного средоточия мифа. Старый армейский сундучок из Индии, в котором будто бы нашелся чудом сохранившийся неизданный «Шерлок Холмс»...

Лавкрафту, восхищавшемуся Конан Дойлом, удалось создать миф такой же популярный, такой же живучий и неотразимый. Эти двое, скажут, обладали замечательным талантом рассказчика. Конечно. Но речь о другом. Ни Александр Дюма, ни Жюль Верн не были посредственными рассказчиками. Тем не менее ничто в их творчестве не приближается к уровню сыщика с Бейкер-стрит.

Истории о Шерлоке Холмсе сконцентрированы вокруг одного персонажа, тогда как у Лавкрафта не встречается ни одного настоящего человеческого экземпляра. В этом, конечно, важная, очень важная разница; но по-настоящему не существенная. Ее можно сравнить с той, что отделяет религии теистические от религий атеистических. Черту, действительно глубинную, которая их сближает, черту, собственно религиозную, определить куда труднее — и даже подступиться к ней лицом к лицу.

Небольшая разница, которую можно также отметить, — минимальная для истории литературы, трагическая для личности — та, что Конан Дойл имел не один случай убедиться, что он создает важнейшую мифологию. Лавкрафт же нет. В минуту, когда он умирает, у него есть отчетливое впечатление, что его творчество вместе с ним канет в Лету.

Между тем у него уже есть ученики. Но он их не считает за таковых. Он, разумеется, ведет переписку с молодыми писателями (Блох, Белкнап Лонг...), но вовсе не обязательно советует им вступать на то же поприще, что и он. Он не принимает позы ни мэтра, ни образца для подражания. Их первые пробы пера он принимает с деликатностью и скромностью примерной. Он станет для них настоящим другом, учтивым, предупредительным и добрым; но никогда — властителем дум.

Абсолютно не способный оставить письма без ответа, пренебрегая преследованием должников, когда ему не платят за его редакторские труды, систематически недооценивая вклад соавторства, вносимый им в те рассказы, которые без его участия даже не увидели бы свет, — всю свою жизнь Лавкрафт вел себя как истинный gentleman.

Конечно, он хотел стать писателем. Но он не дорожит этим превыше всего. В 1925 году, в минуту уныния, он замечает: «Я почти решился не писать больше рассказов, но попросту грезить, когда бываю к этому склонен, не останавливая себя ради такой вульгарной вещи, как переложение моих грез для публики, состоящей из свиней. Я пришел к выводу, что литературные цели не приличествуют джентльмену; и что писательство должно почитаться ничем иным, как неизысканным искусством, которому должно предаваться без упорядоченности и с разборчивостью».

К счастью, он будет продолжать, и его важнейшие рассказы — те, что появились после этого письма. Но до самого конца он пребудет, прежде всего, «благорасположенным престарелым джентльменом, уроженцем Провиденса (Род Айленд)». И никогда, никогда в жизни — профессиональным писателем.

Парадоксальным образом личность Лавкрафта чарует отчасти потому, что его система ценностей полностью противоположна нашей. До глубины души расист, откровенный реакционер, он восхваляет пуританские запреты и, что весьма очевидно, считает отвратительными «прямые эротические проявления». Решительный противник коммерции, он презирает деньги, считает демократию вздором и прогресс — иллюзией. Слово «свобода», столь дорогое американцам, заставляет его лишь невесело усмехаться. Всю свою жизнь он будет хранить тот типично аристократический презрительный подход к человечеству вообще, соединенный с исключительной добротой к отдельному человеку.

Как бы там ни было, все, кто имели дело с Лавкрафтом как отдельные люди испытали огромную грусть при известии о его смерти. Роберт Блох, например, писал: «Знай я правду о состоянии его здоровья, я бы на коленях приполз в Провиденс, чтобы увидеть его». Огаст Дерлет посвятит остаток своей жизни тому, чтобы собрать, оформить и предать посмертной публикации фрагменты сочинений ушедшего друга.

И благодаря Дерлету и некоторым другим (но прежде всего благодаря Дерлету), творение Лавкрафта увидело свет. Сегодня оно предстает перед нами, как величественный барочный ансамбль, расположенный протяженными пышными ярусами, как последовательность концентрических кругов, расходящихся от коловращающегося средоточия абсолютного ужаса и восторга.

— Первый круг, самый внешний: письма и стихотворения. Лишь частично опубликованы, еще более частично переведены. Письма и правда впечатляют: их около пяти тысяч, некоторые из них по тридцать, а то и сорок страниц. Что касается стихотворений, полного их перечня не существует по сей день.

— Второй круг составили бы те рассказы, к которым Лавкрафт причастен, при условии, что написание их с самого начала было задумано в форме сотрудничества (как, например, с Кеннетом Стерлингом или Робертом Барлоу), будь оно так, что Лавкрафт предоставил автору воспользоваться своей редактурой (примеров чрезвычайное множество; соавторство Лавкрафта — величина переменная, иногда доходящая до полного переписывания текста).

Сюда можно добавить новеллы, написанные Дерлетом на основе записей и фрагментов, оставленных Лавкрафтом[2].

— С третьим кругом мы приступаемся к новеллам, собственно написанным Говардом Филлипсом Лавкрафтом. Здесь, конечно, каждое слово наперечет; все целиком опубликовано по-французски, и не приходится больше надеяться, чтобы их число расширилось.

— Наконец, мы можем беспристрастно очертить четвертый круг, абсолютную сердцевину мифа ГФЛ, состоящую из того, что лавкрафтианцы из самых одержимых продолжают называть, словно помимо воли, его «старшими текстами». Перечислю их чистого удовольствия ради с датой написания:


«Зов Ктулху» (1926)

«Краски из космоса» (1927)

«Ужас Данвича» (1928)

«Тот, кто нашептывает во мраке» (1930)

«На горах безумия» (1931)

«Сны в ведьмином доме» (1932)

«Тень над Иннсмутом» (1932)

«Бездна времен» (1934)[3]


Над архитектурным ансамблем, задуманным Лавкрафтом, нависает, кроме того, подобно туманно-изменчивой среде, странная тень его собственной личности. Может быть, сочтут за раздутую, и даже болезненную, ту атмосферу культа, которая облекает этого человека, его поступки и повадки, самые краткие его строки. Но иначе посмотрят на дело, это я гарантирую, лишь только с головой окунутся в его «старшие тексты». Человека, который одаривает такими дарами, естественно окружать культом.

Последующие поколения лавкрафтианцев от этого не отступались. Как оно всегда происходит, фигура «затворника из Провиденса» стала теперь такой же мифической, как и его творения. И что попросту изумительно, все попытки демистификации потерпели провал. Никакая «приближенная к подлиннику» биография не сумела развеять ауру бередящей странности, что окутывает этого человека. И Спраг де Камп в конце пятисотстраничной монографии признается: «Я не совсем понял, кто был такой Г. Ф. Лавкрафт». Каким образом его ни рассматривай, Говард Филлипс Лавкрафт был действительно совершенно особенным человеческим существом.

Творчество Лавкрафта сравнимо с гигантской машиной грез неслыханного масштаба и силы действия. В его литературе нет ничего от сдержанности, от покоя; воздействие на сознание читателя сказывается с лютой, пугающей брутальностью; и если оно и развеивается, то лишь с опасной неспешностью. Предприятие с перечитыванием не поведет к сколько-нибудь заметному изменению; разве что, в конце концов, доведет до того, что спросишь себя: как же он это делает?

В этом вопросе, в особом случае ГФЛ, нет ничего ни обидного, ни смешного. В самом деле — чем характерно его творчество по отношению к «нормальному» литературному творчеству, так это тем, что ученики чувствуют и, по крайней мере теоретически, могут, взяв в точных пропорциях «ингредиенты», указанные мэтром, получить результаты того же или лучшего свойства.

Никто никогда всерьез не рисовал себе возможности продолжать Пруста. Лавкрафта — да. И речь идет не просто о каком-то творчестве второго порядка, под знаком дани признания или пародии, но истинно о продолжении. Что является уникальным случаем в истории современной литературы.

Роль генератора грез, которую играл ГФЛ, не ограничивается, впрочем, литературой. Его творчество, по крайней мере, в той же мере, что и творчество Р. Е. Говарда, хотя и более подспудным образом, привело к глубокому обновлению в области фантастической иллюстрации. Даже рок-музыка, осторожная, как правило, по отношению к литературным делам, пожелала отдать ему дань признания — сила признала силу, мифология мифологию. Относительно того, что написанное Лавкрафтом подразумевает для области архитектуры или кино, это совершенно очевидно для восприимчивого читателя. Речь идет, безусловно, о построении новой Вселенной.

Отсюда значимость заложеных в основу кирпичей и технологии кладки. Чтобы продолжало сказываться воздействие на окружающую среду.

Оставить заявку на описание
?
Содержание
Мишель Уэльбек . Г.Ф.Лавкрафт: против человечества, против прогресса . Предисловие
Часть первая . ДРУГАЯ ВСЕЛЕННАЯ
Ритуальная литература
Часть вторая . ТЕХНОЛОГИЯ НАТИСКА
Беритесь за рассказ как за лучезарное самоубийство
Не дрогнув вымолвите жизни Нет с большой буквы
Итак, вы видите мощный собор
Проследим схему интегрального бреда
Тот, кто потеряется . в неописуемой архитектуре . времени
Часть третья . ТОТАЛЬНАЯ БОЙНЯ
Антибиография
«Я, естественно, незнаком . с явлениями любви, разве что читал по верхам» . (письмо от 27 сентября 1919 года Райнхардту Кляйнеру)
Шок от Нью-Йорка
Расовая ненависть
Как мы можем научиться . у Говарда Филлипса Лавкрафта . основываться духом в живой . жертве
Против мира, против жизни
Штрихкод:   9785975700315
Аудитория:   Общая аудитория
Бумага:   Офсет
Масса:   178 г
Размеры:   185x 120x 10 мм
Оформление:   Частичная лакировка
Тираж:   4 000
Литературная форма:   Биография
Сведения об издании:   Переводное издание
Тип иллюстраций:   Без иллюстраций
Переводчик:   Вайсбур Игорь
Отзывы
Найти пункт
 Выбрать станцию:
жирным выделены станции, где есть пункты самовывоза
Выбрать пункт:
Поиск по названию улиц:
Подписка 
Введите Reader's код или e-mail
Периодичность
При каждом поступлении товара
Не чаще 1 раза в неделю
Не чаще 1 раза в месяц
Мы перезвоним

Возникли сложности с дозвоном? Оформите заявку, и в течение часа мы перезвоним Вам сами!

Captcha
Обновить
Сообщение об ошибке

Обрамите звездочками (*) место ошибки или опишите саму ошибку.

Скриншот ошибки:

Введите код:*

Captcha
Обновить